Título

La crucifixión de San Andrés

Caravaggio (Caravaggio (Italia), 1571 - Nápoles, 1610)

Clasificación genérica

Objeto

Datación

Siglo

Contexto cultural / estilo

Dimensiones

Materia

Técnica

Iconografía / Tema

Procedencia

Emplazamiento actual

Número de inventario en colección actual

Inscripciones / Marcas

Ninguna

Historia del objeto

Principal entre sus pinturas, The Cleveland Museum of Art muestra una Crucifixión de San Andrés, obra de Caravaggio. El cuadro fue adquirido en 1976 gracias al legado Leonard C. Hanna Jr. Fund, después de que se permitiera la exportación por la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Obras de Importancia Histórica o Artística, un episodio que si no es singular en nuestro país, es especialmente sangrante por tratarse de una pintura extraordinaria y por haberse vendido en el último cuarto del siglo XX. Salió de España tras una serie de errores científicos que no son fáciles de entender y que quizás vinieron condicionados por intereses inconfesables.

En 1672 el teórico de las artes italiano Giovanni Pietro Bellori publicó en Roma Le vite de pittori, scvltori et architetti moderni, y en la biografía de Caravaggio relata (p. 214): “Il Conte di Benauente, che fù ViceRé di Napoli, portò ancora in Ispagna la Crocifissione di Santo Andrea…”. La fuente es inapreciable para saber del cuadro, pero no menos importante es la información contenida en los inventarios de Juan Francisco Alfonso Pimentel y Herrera, X conde y VII duque de Benavente. Cuando falleció el noble en 1652 se tasaron sus pertenencias entre las que estaba el citado cuadro “Ítem un lienzo muy grande de pintura de san Andrés desnudo quando le están poniendo en la cruz con tres sayones y una mujer con moldura de évano, todo lo tasaron en mill y quinientos ducados. 16 U 500 [reales]”. En el margen: “es de micael anjel caravacho orijinal” (Archivo Histórico Provincial de Valladolid. Leg. 1787, fol. 868 recto. Parcialmente publicado por García Chico en sus estudio sobre los pintores de 1946, 395-396). El inventario se hizo “En la ciudad de Valladolid a v[ein]te días del mes de febrero de mill y seisº y cinquenta y tres años se prosiguió en dicha tasación de pintura y cosas de évano por los dichos tasadores”, que fueron los pintores Diego Valentín Díaz y Tomás de Peñasco, junto con los ebanistas Juan de los Reyes y Juan Muñoz, aspecto este de considerable importancia para fijar el verdadero aprecio de las artes visuales, sobre lo que se volverá.

La pintura la había traído a España el abuelo del difunto, Juan Alfonso Pimentel, VIII conde y V duque de Benavente (1576-1522), quien fue virrey de Nápoles entre 1603 y 1610. Amante de las artes como pocos, consiguió formar una espléndida colección en la que no faltaba obra de Caravaggio, con quien debió tratar personalmente durante los dos periodos del pintor en Nápoles. Este es el virrey al que se refiere Bellori y que llevó a España el cuadro de la Crucifixión de San Andrés, un San Genero (del que se conserva una copia en la colección M. J. Harris, en Nueva York) y un Lavatorio, hoy perdido (Simal 2002, 44), pero hay otro más en los inventarios: “un santo obispo con la cabeza degollada con moldura negra de pino orijinal de caravacho, todo ello en mill reales. 1 U 000”, hoy desaparecido.

A su regreso a España, el virrey envió sus pertenencias a la fortaleza de Benavente, donde en 1611 se documenta el Martirio de San Andrés, pues así consta en el inventario de “pinturas grandes” en la fortaleza de Benavente: “Otro que es san Andrés original en lienço i cornisa de hébano” (Simal 2002, 189; Macioce 2023, 481). En fecha indeterminada pasó a palacio que los condes-duques poseían en Valladolid, el edificio civil más destacado de los que había en la capital del Pisuerga (Urrea 1996, 41-45). Allí se encontraba cuando se hizo el inventario de 1653, y poco después, antes de 1658, se limpiaron y retocaron algunas pinturas entre las que se encontraba el cuadro de Caravaggio, al que se cambió el bastidor y “adereçó” el marco de ébano (Simal 2002, 64).

No se tienen noticias posteriores de la obra hasta que Xavier de Salas dio a conocer la existencia de un cuadro de Caravaggio en febrero de 1973 en una reunión científica en Roma, si bien no se publicó hasta el año siguiente. El cuadro entonces pertenecía al coleccionista Juan Manuel Arnaiz y fue expuesto en Sevilla con motivo del XXIII Congreso Internacional de Historia del Arte, entre septiembre y octubre de 1973. El estudio en el catálogo corrió a cargo de Alfonso E. Pérez Sánchez, quien comenzaba la ficha con dos interrogantes: uno referido al autor “Caravaggio (?)”, y otro a la iconografía, pues se preguntaba si era el martirio de San Felipe. Respecto a esto último no dudaba en declarar que era imposible que fuese san Andrés, pues la cruz no estaba en aspa “atributo insustituible e imprescindible en la iconografía del Santo”. Sin embargo, esto no es exactamente así, como recoge Louis Réau, quien insiste en que no hay razón para que se utilizase una  crux decussata, que de hecho no aparece hasta la Baja Edad Media, además de que Jacopo da Voragine en su Leyenda dorada, en el siglo XIII, no hace referencia alguna a la cruz en aspa. Aunque lo habitual a partir de la asunción por parte de la Casa de Borgoña de la forma en X en su escudo de armas, será esa la cruz que acabe imponiéndose en las representaciones del martirio de san Andrés, al finalizar el siglo XVI el debate estaba candente, como recogen en su amplio y documentado estudio de la obra en 1977 Ann TZEUTSCHLER LURIE, conservadora del museo de Cleveland, con la colaboración de Denis Mahon.

Estos autores, a su vez, aclaran que aunque la documentación dice que había tres sayones y una mujer, lo que no se corresponde con las figuras en el cuadro, pues se cuentan cuatro hombres y una mujer, en un inventario del mismo año realizado días antes del anterior, el 17 de enero, se dice: “Yten otro muy grande de pintura de san Andrés desnudo de quando le están puniendo en la cruz con tres sayones y una muger al pie, y la moldura de évano muy grande”. La precisión “al pie” deja fuera al sayón que está sobre la escalera tratando de desatar al apóstol. Desatándolo, que no atándolo en la cruz (lo que sería imposible en la posición del sayón), pues según la tradición, que recoge la Leyenda dorada, el procónsul Egeo, en Acaya, ordenó atarlo en la cruz en vez de clavarlo para que su suplicio se prolongase. Temiendo un motín popular de los afectos al apóstol, el prefecto ordenó desatarlo, pero el santo pidió al cielo que no permitiese que le bajaran con vida de la cruz. Este momento es el que captó magistralmente Caravaggio: el sayón tiene los músculos entumecidos y no acierta a desatar a san Andrés mientras Egeo muestra su sorpresa y el hombre al que se le ve el rostro permanece atónito.

Es muy difícil llevar a una pintura la tensión del momento en el que una fuerza sobrenatural paraliza al sayón, algo al alcance de muy pocos artistas y que Caravaggio resolvió con maestría insuperable. Mas la escena es infrecuente en el arte y pronto se debió cambiar su significado por el más convencional de “le están puniendo en la cruz”. En cualquier caso, la pintura hizo fortuna porque se conservan tres cuadros que repiten la escena. En el Museo de Santa Cruz de Toledo hay una copia, que resultó muy dañada durante la Guerra Civil española, en la que no se encuentra el carácter dramático de Caravaggio. Otra copia conocida es la del Musée des Beaux-Arts de Dijon, quizás la realizada por el pintor Abraham Vinck, compañero de Louis Finson, que sabemos había hecho una copia de la Crucifixión de San Andrés.

Estos dos pintores están directamente relacionados con la tercera y más problemática copia, o versión y por lo tanto original del pintor, que desde 2015 se conserva en Londres (Spier collection). Apareció en 1923 en la Enyedt Collection de Budapest, tenida por obra de Ribera. Después pasó a la colección Louis Ernst, también en Budapest hasta 1945, cuando ingresó en el Szépművészeti Múzeum, y en octubre de 1953 la adquirieron Emmerich and Christa Back-Vega, de Viena. En 1963 se subasto por la Galerie Fischer en Lucerna y en la década de 1980 fue adquirida por un coleccionista suizo. Por último en 2015 ingreso en la Spier Collection de Londres (Pappi 2017, 8).

No importa para nuestro interés si la pintura ahora en Londres es original o simple copia de Caravaggio, algo defendido por Longhi (1969, 35), Friedlaender (1955, reed. 1974, 210) o Bodart (1970, 136-139). Pappi argumenta que es original, y que el mismo Bodart así lo entendió en 2012 además de otros investigadores, pero hay cuestiones que no quedan claras. Aunque hay artistas que se han prodigado haciendo varias versiones de una obra, no es el caso de Caravaggio. En 1619 en Amsterdam, el mercader Pieter de With vendió una Crucifixión de San Andrés a François Seghers de Amberes, representado por su agente Jacques van Nieulandt. De With dijo que había comprado el cuadro en 1617 en pública subasta en la casa de Abraham Vinck, y que pertenecía a los herederos de Louis Finson, pintor flamenco seguidor de Caravaggio, que la vendieron como obra de Merisi (Pappi 2017, 6). Desde luego hay que descartar que la pintura viajase desde España a Amsterdam, pues sí hay documentación, en contra de lo que dice el autor, anterior a 1653, pues en 1611 estaba en la fortaleza de los Benavente en Zamora, con lo que la obra hoy en Cleveland parece indudable que es la que portó el conde-duque de Benavente a su retorno de Nápoles. 

Respecto a la autoría del cuadro de Cleveland, que por comparación con otras obras seguras de Caravaggio la debió pintar entorno a 1607 (TZEUTSCHLER LURIE y Mahon), si bien hay quien considera que la realizó en la Pascua de 1610, cuando el virrey de Nápoles visitó las reliquias de san Andrés en la cripta de la catedral de Amalfi (Restaino 2012, 150). Pérez Sánchez dudó adscribírsela a Merisi, pero no debió haber visto la obra al escribir sobre ella, pues equivoca las dimensiones (asigna 254 cm de altura cuando en realidad son 202,5 cm) y dice que fue dada a conocer por “una deficientísima fotografía por el Dr. Salas”, y termina su ficha preguntándose “quizás la exposición en esta ocasión permita un juicio más seguro”. No obstante, reconoce que a partir una radiografía realizada por el propietario del cuadro, “podría hacer pensar en rectificaciones, no de copista, sino de quien inventa la composición”.

La pintura fue adquirida por José Manuel Arnaiz Tejedor y parece que llegó a sus manos procedente de un convento castellano que no se precisa. Como intermediario debió actuar el marchante Arcadio Torres, nombre que se deduce de una cita críptica en la página web del Museo de Cleveland: “A. Tors”. Torres fue un conocido anticuario establecido en Palencia que tuvo un papel fundamental en la venta de obras de arte, como las tablas de Juan de Flandes de la iglesia de San Lázaro de Palencia o el ábside de San Martín de Fuentidueña en Segovia (Martínez Ruiz 2021, 143-162).

Si su devenir no es posible de precisar a luz de los conocimientos actuales, sí sabemos más del proceso de salida de España de la pintura. Tras la llamada de atención de Salas sobre su existencia y la exposición en Sevilla, la obra fue rápidamente conocida. A finales de 1974 la pintura fue restaurada en Suiza por Jan Dik y en octubre de ese año se publicó un artículo que incidía en la autoría de Merisi, atendiendo tanto a la manera de tratar la iconografía como la comparación con otras obras documentadas del artista, junto con los resultados de la radiografía y la restauración. Los pentimenti de la cara del procónsul y de la mujer, que originalmente tenía las manos juntas bajo su barbilla, evidenciaban que se trataba de un original (Nicolson 1974, 608).

El estudio de Pérez Sánchez adolecía de errores, especialmente su negativa a creer que pudiese ser San Andrés por la forma de la cruz, y de falta de información de la pintura, que aún no estaba restaurada. Sin embargo, después de la intervención en Suiza llama la atención que ningún historiador español del arte se pronunciase a favor de la autoría de Caravaggio, cuando algunos extranjeros ya lo estaban diciendo y cuando se sabía que los condes-duques de Benavente tenían la obra en su palacio de Valladolid a mediados del siglo XVII. No se entiende por qué no se revisó el estudio con las nuevas evidencias a pesar del eco internacional que estaba teniendo la obra.

Así las cosas, el propietario, Arnaiz, solicitó permiso de exportación de la obra. Reunida la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Obras de Importancia Histórica o Artística, formada entonces por Xavier de Salas, catedrático de Historia del Arte y director del Museo del Prado; José María de Azcárate, catedrático de Historia del Arte; Fernando Chueca Goitia, arquitecto y catedrático de Historia de la Arquitectura; Martín Almagro, catedrático de Arqueología y director del Museo Arqueológico Nacional; M.ª Elena Gómez Moreno, directora del Museo Romántico; Joaquín de la Puente, subdirector del Museo del Prado, y un funcionario no declarado del Ministerio de Hacienda, se examinó la solicitud. Incomprensiblemente, el dictamen fue favorable a la exportación del cuadro, que tasado en diez millones de pesetas (60.000 euros), aunque su precio debió ser muy superior. Fue comprada por la compañía Leggatt Brothers, casa de marchantes de arte establecida en Londres entre 1820 y 1992, que debió actuar como intermediaria del museo norteamericano, que no hizo público el coste de la operación.

En abril de 1976 The Cleveland Museum of Art anunció la adquisición de la pintura, aunque la prensa española no se hizo eco de lo que había ocurrido hasta pasado un año (EL PAÍS, 10 de junio de 1977). El proceso había sido muy rápido para la lentitud con la que habitualmente procede la administración. Es cierto que en la Junta no había ningún experto en Caravaggio, pero no es menos cierto que se trataba de prestigiosos historiadores del arte y que el propio Xavier de Salas había dado a conocer la pintura. Además, hay que incidir en que investigadores extranjeros daban por segura la autoría de Caravaggio después de la restauración. Por qué no se hizo caso a esto y se optó por permitir su salida de España, es algo inexplicable desde el punto de vista científico. Es más, da la impresión que se sabía bien lo que se estaba haciendo. Pérez Sánchez menos de una década después se refirió al Martirio de San Andrés como “…vergonzosamente exportado hace pocos años y hoy en Cleveland” (Pérez Sánchez 1985, 48). Parece que al autor del texto en el catálogo de la exposición de Sevilla, y gran experto en la pintura barroca italiana, nadie le consultó y se prefirió basarse, interesadamente, en su estudio de 1973, que sin duda habría rectificado a la luz de las nuevas investigaciones que se publicaron inmediatas a la aparición de la pintura.

España, y singularmente Castilla y León, pues aunque nunca se declaró cuál era sí se dijo que salió de un convento castellano, mermó su rico patrimonio y en este caso se trataba de una obra excepcional. En el inventario del 20 de febrero de 1653 realizado en el palacio de los condes-duques de Benavente en Valladolid, el cuadro, del que se dice expresamente que era de “micael anjel caravacho orijinal”, se valoró en una cantidad altísima para una pintura en la época: “…un lienzo muy grande de pintura de san andrés […] con moldura de évano, todo lo tasaron en mill y quinientos ducados”. Si comparamos esta tasación con la pintura de Tiziano de la Batalla de Mühlberg (Madrid, Museo Nacional del Prado), que se realizó en el inventario post mortem de Felipe II medio siglo antes, la diferencia es inmensa. La composición de Tiziano se apreció en 200 ducados, y ninguna otra pintura superó esta cantidad (Zalama 2024, 22-27), mientras que la Crucifixión de San Andrés la multiplicó por siete veces y media. Podría pensarse que la estimación de la pintura había subido rápidamente, pero hay que tener en cuenta que en la tasación del Caravaggio se tuvo presente la “moldura de évano”. En el inventario intervinieron dos pintores y dos ebanistas, pues en el apartado se procedió conjuntamente a la “tasación de pintura y cosas de évano”.

Ese marco, que en otro inventario pocos días antes se había detallado como “moldura de évano muy grande”, tuvo mucho peso en la valoración de la pintura. Otras pinturas sin enmarque de ébano no recibieron la misma tasación, incluso reconociendo que eran de Caravaggio. Así, “un santo obispo con la cabeza degollada con moldura negra de pino, orijinal de caravacho, todo ello en mill reales”. 1000 reales (90,9 ducados), es incluso inferior la tasación de la pintura de Tiziano, y es que el santo degollado tenía una moldura de pino, mucho menos costosa. Esto se ve perfectamente al examinar la tasación de otras pinturas en el inventario de los Benavente. Así, un cuadro de Ribera, “…otro lienzo muy grande de san Gerónimo con su moldura de évano, todo ello lo tasaron en quatrocientos ducados. 4 U 400 [reales]”, y en el margen: “es de Jusepe de ribera, orijinal”, u “otro lienco muy grande de la cena de nuestro señor con sus discípulos, orijinal [se supone que de Ribera, pues aunque no lo declara es la entrada siguiente], de la que está con una moldura de évano, lo tasaron todo en tres mill y quinientos reales. 3 U 500” (fol. 868r.). Frente a estas elevadas cantidades, las pinturas que no llevaban marco de ébano se valoraron mucho menos, incluso aunque fuesen de Rubens: “Yten un lienco de pintura […] de la ascensión de nuestro señor que es de rruvines, orixinal, con su moldura negra, le tasaron todo en doscientos ducados de vellón = volvieron a decir retasaban en dos mill y quinientos rreales. 2 U 500” (fol. 857v.).

El triunfo de la pintura que presagió Vasari en el siglo XVI no había llegado a culminarse aún y habría que esperar mediados del siglo XVIII para que mostrase su primacía, consideración que es la que ha llegado a nuestros días. (Zalama 2023, 41-55). Sin embargo, no hay duda de que al finalizar el siglo XX la pintura ostentaba la primacía de las artes visuales, por lo que la venta y exportación de la Crucifixión de San Andrés fue un error sin paliativos, suponiendo, y es mucho, que fuese tal y no algo premeditado e interesado.

Ubicaciones

• ca. 1607 - ca. 1610

  colección privada

  Colección del virrey de Nápoles Juan Alfonso Pimentel, VIII conde y V duque de Benavente, Nápoles (Italia) *

• ca. 1611 - pre. 1653

  castillo

  Fortaleza del conde de Benavente en Benavente (Zamora), Benavente (España)

• pre. 1653

  palacio

  Palacio de los condes de Benavente, Valladolid (España)

• pre. 1973 - ca. 1974

  colección privada

  Colección José Manuel Arnaiz, Madrid (España) *

• ca. 1974 - ca. 1975

  marchante/anticuario

  Leggatt Brothers, Londres (Reino Unido) *

• actualidad

  museo

  Cleveland Museum of Art, Cleveland (Estados Unidos)