Título

Placa de la Traditio Legis

Anónimo

Clasificación genérica

Objeto

Datación

Siglo

Contexto cultural / estilo

Dimensiones

Materia

Técnica

Iconografía / Tema

Procedencia

Emplazamiento actual

Número de inventario en colección actual

Historia del objeto

No se ha localizado mención alguna, entre la extensa documentación original conservada en los archivos de las diócesis y monasterios del reino de León, que permita ubicar el taller de artistas del marfil en la ciudad o el entorno áulico desde los días de los reyes Fernando I y doña Sancha. Con unos inicios así la tarea se complica.

No hay duda de que la pieza fue facturada en la cronología y el lugar señalado. No sabemos si esta obra estaba entre los marfiles donados por los reyes para recibir en León el cuerpo de san Isidoro en el año 1063, pues el diploma de la donatio es extenso, pero parco en detalles. Es posible que entre los códices citados alguno tuviese esta cubierta ebúrnea, aunque otros investigadores la identificaron como la placa de un relicario.

Desde la cronología medieval no tenemos más noticias de la obra, cuyo viaje la llevaría desde León a Florencia y, finalmente, a París.  

En el siglo XIX la presea ya estaba en la colección Frédéric Spitzer, acaso entre los años 1852-1890, y que parece, había sido adquirida en Florencia en el año 1900 por M. Brauer, para luego ser comprada para el Museo del Louvre.

El vienés Frédéric Spitzer (1815-1890), instalado en París a partir del año 1852, se convirtió en uno de los marchantes más importantes de toda Europa, particularmente interesado en el arte medieval. Entre los años 1890 y 1893 se publicó la monumental obra titulada La Collection Spitzer. Antiquité-Moyen Age-Renaissance, Paris, conformada por VI volúmenes, dedicando el primer tomo a los marfiles.

En esta obra ya se daba por española nuestra pieza y se databa muy certeramente en el siglo XI (ficha 27, p. 32), considerándola una cubierta de Evangelio, y se identificaban las incrustaciones que tiene la obra como pequeñas piezas “clous de métal”. El volumen vio la luz con magníficos grabados sobre las preseas que conformaban la colección, donde es posible observar otros marfiles, de cronología paleocristiana, carolingia, románica y gótica.

En el centro de una de las láminas, con la numeración 59, aparece una Majestad entronizada en mandorla que recuerda modelos hispanos. Del mismo modo, con la 46 aparece una placa de marfil de la arqueta de san Felices de san Millán de la Cogolla, mientras que con número 63 aparee la placa de la Traditio Legis procedente de León.

Sabemos que su colección fue tan grande que, al desmembrarse, acabó desperdigada por el British Museum de Londres, el Metropolitan Museum de New York y en la The Frick Collection. Es conocido que este personaje antes falsificó y vendió obras originales a reconocidos coleccionistas, como William Randolph Hearst o Rothschild.

El siguiente propietario de la pieza fue Godefroy Brauer (1857-1923), coleccionista de arte medieval de cuya colección se enriqueció el museo francés, con la compra de este marfil que nos ocupa en el año 1900. Los listados de piezas que este personaje adquirió son conocidos, y sabemos que además vendió a otros coleccionistas, entre los años 1905 y 1911, cuando el mismo J. P Morgan, quien le compró un Evangeliario del siglo XI, un manuscrito del Apocalipsis datado en el siglo XIIII y un Misal procedente de España, del año 1468, como ha estudiado Laredo (2023). Sabemos precisamente que a partir del año 1920 este personaje realizó donaciones a la institución, de pinturas, esculturas y, sobre todo, objetos suntuarios, entre los que se cita el marfil de Al-Mughira, y otras piezas ebúrneas valiosas, como se indica en el libro Les donateurs du Louvre, 1989, p. 86.

Descripción

Esta placa de marfil -de elefante según la catalogación del Louvre-, por su formato rectangular y los orificios que presenta en su superficie (rastro de los clavos con los que se adhería al alma de madera) pudo formar parte de un relicario, sin duda una opción poco factible, aunque otros autores también lo vincularon con su posible función como cubierta de un códice, un Evangeliario más concretamente.

La composición tiene como imagen más relevante y central la Maiestas, en mandorla doble, en forma de almendra mística que le sirve de respaldo del trono y circular en la parte baja, enmarcando el mueble regio y el escabel, donde apoya los pies descalzos. Mientras que la primera mandorla se define por una cenefa simple solo ornada por una sola línea, destaca por la presencia de, al menos, 20 puntos o perforaciones que, sin duda, se dispusieron en su día para recibir incrustaciones. Esta solución es frecuente dentro del taller leonés, aunque se ha debatido mucho si tales piezas serían de materiales preciosos, pasta vítrea o azabache, material habitual y propio de este taller en la década de los años cincuenta y sesenta del siglo XI.

Desde la publicación de Alfred Darcel en 1890 se creyeron que estos elementos eran pequeños clavos de metal pero, según publicó Noemi Da Silva, la restauradora de marfiles del museo, Juliette Levy, le confirmó que se trata de esferas redondas de material duro, posiblemente vidrio, sustituidas algunas luego por pasta vítrea.

Destaca la riqueza del trono, con un mullido almohadón, donde el escultor se esmeró en representar los trabajos propios de estos muebles, torneados por las labores de ebanistería. El trono resalta por el uso de varias tipologías ornamentales, como el zigzag y, además, vegetales y una suerte de escamados. Es interesante que la parte baja del trono se articule con cuatro arquillos de medio punto, que también se ornaron con pequeñas incrustaciones, y que recuerda soluciones propias del taller de orfebres y artífices de objetos suntuarios de San Isidoro, como se percibe en la base del cáliz de doña Urraca del Museo de la Real Colegiata.

Es muy original que la mandorla inferior se orne con una suerte de ondulaciones que recuerda los textiles, aunque desde luego no se trata de una representación convencional en perspectiva forzada y horizontal de la imagen de una alfombra rica, cuyos remates, bordados, presentan pequeñas incisiones en forma de X. Más acertadamente se ha visto en ese círculo la imagen de la Tierra, rodeada de olas, que podría hacer referencia a Isaías 66: 1: “El cielo es mi trono, y la tierra el estrado de mis pies”.

La figura de la Majestad, barbada y con nimbo crucífero es clásica, con tres orificios para la pedrería en la cruz, bendiciendo y portando el Libro Sagrado. El tratamiento de los drapeados y los remates de túnicas y telas, los orofreses, es similar al de otras piezas salidas de este taller de maestros ebúrneos, como demuestra una comparativa con la arqueta de las Bienaventuranzas del Museo Arqueológico Nacional de Madrid y la arqueta de san Pelayo del Museo de San Isidoro.

La flanquean las imágenes de Pedro y Pablo, el de la izquierda con mechones de cabello y calvicie en el de la derecha, recordando modelos presentes en la escultura monumental de la iglesia isidoriana, como se percibe en los santos que se ubican en las albanegas de la puerta del Perdón, esculpidas tomando como modelo algunos marfiles, pero en una cronología de entre los años 1110 y 1120.

San Pablo porta el libro, ornado con una cuatrifolia, que alza y ofrece a la Majestad rompiendo el marco floral que enmarca la composición. Son muy interesantes los supedáneos o las bases sobre las que apoyan sus pies, ornados con una suerte de escamado. Ese motivo aparece en producciones ebúrneas ya citadas, pero en otras salidas de ese taller en el siglo XI, como el Cristo de la Colección Larcade de París, aunque me parece bien significativo que aparezcan en la base donde apea sus pies doña Sancha en el retrato del Diurnal de la Biblioteca General de la Universidad de Santiago de Compostela, del año 1055, lo que podría sugerir que el taller de marfiles leonés se había formado en repertorios miniaturísticos, algunos hoy perdidos, pero existentes una década antes.

La figura de san Pedro porta las llaves (iguales a las que muestra el mismo santo en la Arqueta de los Marfiles del año 1059, ya citada): ha recibido las llaves del Reino, frente a san Pablo, a quien Cristo le entregado el libro.

Sobre el nimbo de Cristo aparece el Agnus Dei, con la pata quebrada y el lábaro, composición que recuerda a la que orna la parte superior de la tapa del arca de san Pelayo.

Las cuatro esquinas de la placa las ocupa el Tetramorfos. En la parte superior izquierda san Mateo, con forma humana y que porta el libro; en la contraria, el águila de san Juan, con forma zoomorfa. Abajo el león de San Marcos -parece que restaurado- y el toro de san Lucas, enmarcando ambos una rica representación vegetal. Es bien llamativo que el escultor quiso darle aspecto suntuoso al zarcillo pues albergó decenas de incrustaciones pétreas. El Agnus Dei y el Tetramorfos, con una cruz, fue tema presente en los relicarios de la iglesia de Fernando I, como demuestra la tapa esculpida en caliza, hoy en paradero desconocido, que conocemos por una fotografía del Instituto de Patrimonio Cultural de España (Moráis 2014).

Los patrones compositivos en los que se basa la creación de la imagen de los evangelistas es similar al que presenta el reverso de la cruz de Fernando I y Sancha isidoriana, hoy en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid. Algunos estudiosos del pensado que se trata, incluso, de unas mismas manos escultoras.

En la parte baja de la pieza aparecen los cuatro arcángeles: Miguel, Gabriel, Rafael y Uriel -para algunos expertos teólogos sería Fanuel-. Es revelador que los de los extremos sustenten en sus manos elementos vegetales. El de la izquierda, con las manos veladas, una palmeta con siete oquedades para incrustaciones, y el de la derecha, con las manos sin textil, sujeta un vástago y señala con la otra. Los ángeles ubicados bajo la Majestad portan en sus manos elementos textiles y en el fondo, el artífice, mediante incisión suave, parece que trazó dos arcos y una columna (en una solución bien antigua que aparece, por ejemplo, en la imagen de la Traditio Legis del Metropolitan Museum de New York, ref. 16.174.3 y sobre la que se eleva el crismón). Algunos estudiosos identificaron estas formas con una cruz y bajo los pies de los ángeles: “los arroyos de los ríos del Paraíso”.

Resulta significativo que la ficha catalográfica del Louvre, muy desactualizada, señale que la cruz del Cordero sea del “estilo mozárabe”, tema sobre el que la historiografía española lleva décadas reflexionando de manera contundente y con conclusiones relevantes que parecen desconocerse, mientras que el “ramillete de follaje” aludiría al Jardín del Edén o el Árbol de la Vida.

Las rosáceas y los vegetales, fueron habituales en este tipo de escenas, como en la imagen de Cristo con san Pablo y san Pedro en otra pieza del Metropolitan Museum de Nueva York (inventario 18.145.5) con varias flores y vástagos que germinan.

En conclusión: el ideólogo de esta imagen mandó esculpir el tema de la Traditio Legis, la entrega de la Ley, que siguiendo parámetros clásicos, romanos, reconvirtió la escena en la que el emperador entregaba el rollo. Desde la tradición paleocristiana Cristo aparece en Gloria, como Dominus o Rex, como dice el Salmo 19, 2: “los cielos proclaman la gloria de Dios”, imagen de la sabiduría en sí misma, tema bien adecuado para la encuadernación de un libro.

Hasta la fecha no existe, que sepamos, un estudio gemológico o petrológico de las incrustaciones, pero es muy importante la ficha catalográfica del Museo del Louvre indique que se trata de “perlas” que adornaban los ojos de las figuras y realzaban los elementos ornamentales.

Los expertos en románico saben que el taller de marfiles ubicado en León, en esas décadas del siglo XI, tuvo rasgos muy marcados. El uso de azabache fue uno de ellos. No fue privativo del arte leonés de ese momento, pues también se utilizó en otros reinos del norte hispano y en el arte del marfil medieval en toda Europa, pero es llamativa la reiteración en su utilización en León y, sobre todo, como está perfectamente documentado, su venta en la urbe legionense entre los siglos XI-XII, localizados los lugares de producción y comercio en los entornos de la iglesia de San Martín.

El taller de marfiles de la corte fernandina marcó un hito estético en el arte románico peninsular y los artífices posteriores usarían algunas de sus fórmulas más allá de los años 1100-1120. Esta pieza de París ha perdido la policromía o el dorado con pan de oro, si es que lo tuvo, pero parece que en el ojo izquierdo de san Pedro (Da Silva 2014), se conservan restos de una capa anaranjada que la cubría.

Ubicaciones

• Tercer cuarto del s. XI

  monasterio

  Real Colegiata de San Isidoro de León, León (España)

• ca. 1852 - ca. 1890

  colección privada

  Frédéric Spitzer, París (Francia) *

• ca. 1900

  marchante/anticuario

  Godefroy Brauer, París (Francia) *

• ca. 1900 - actualidad

  museo

  Museo del Louvre, París (Francia)