Título

Virgen con el Niño

Anónimo

Clasificación genérica

Objeto

Datación

Siglo

Contexto cultural / estilo

Dimensiones

Materia

Técnica

Iconografía / Tema

Procedencia

Emplazamiento actual

Número de inventario en colección actual

Historia del objeto

Esta pieza tallada sobre hueso de cetáceo perteneció a la colección de Stanislas Baron (1824-1910) quien, según indica la ficha catalográfica del Museo del Louvre, la donó a la institución en el año 1898. Este personaje, anticuario parisino dio a diversos organismos culturales de Francia algunas piezas del arte medieval español, como los azulejos del siglo XIV procedentes de la Alhambra de Granada -que acabaron en el Museo de Cerámica de Sèvres- así como algunas cerámicas de la mezquita de Córdoba (S. A. Courrier, 1887: 25).

El personaje tuvo cierto control sobre las piezas hispanas, dado que con él se relaciona otra obra clave de la eboraria islámica: el llamado píxide de al-Mughira, que sabemos que vendió al museo en ese año, al mismo tiempo que un olifante y tres placas de marfil con la iconografía de María (Makariou: 2012, 23; Laclotte y otros, 1989: 86). La noticia es relevante, pues entre ellas estaría la pieza que aquí tratamos. Por otra parte, no sabemos si el cuerno procedía de España o, más posiblemente, del sur de Italia como se ha dicho recientemente pero nos parece bien significativo que en 1898 Émile Molinier escribiese, en una publicación que vio la luz ese mismo año, que el olifante del Louvre “procede de España” (Molinier, 1989: 482).

E. Molinier (1989: 486-487) aportó datos claves sobre esta presea, defendiendo su procedencia anglosajona, datándola en el siglo XI y destacando como elemento más remarcable la fuerte herencia bizantina y “una influencia griega innegable”. El autor concretó que la tablilla con la Virgen había sido tallada por un artífice occidental que “no entendió ni pudo representar con precisión el tocado de las vírgenes bizantinas, compuesto por una especie de gorro acolchado y un velo; interpretó este estilo a su manera y talló dos bandas” que parten y cuelgan de las sienes. Todos estos datos son interesantes para la historia de la percepción estética y el estudio de esta obra que Molinier consideró obra de un escultor torpe e incapaz de concebir al niño con un canon naturalista o clásico. Con todo, lo más importante es que desde las páginas de la Gazette des beaux-arts se afirmaba con seguridad que la placa procedía de España, aunque el experto defendió que no se había labrado en el norte peninsular hispano, argumentando que, por ejemplo, la cruz de Fernando I y Sanchadel Museo Arqueológico Nacional de Madrid no se parecía en nada a nuestra pieza. Siguiendo a Maskell y su catalogación de los marfiles del South Kensington, relacionó esta presea con la de la Epifanía del Victoria and Albert, datando ambas piezas en la undécima centuria.

Avanzando en el tiempo y como siempre suele ocurrir cuando hablamos de tallas en marfil o hueso, la obra monumental de Adolph Goldschmidt aportó noticias sobre esta presea, que publicó fotografiada en la tabla VI, figura 20, de su monumental obra. El autor la dató en el año 1100, pero indicó que su procedencia era franco-belga -obviando su adquisición en España como argumento para localizar su origen inicial-, e insistió en la fuerte influencia bizantina visible en el tocado de la figura. De nuevo la relacionó directamente con el hueso de cachalote escupido con la Epifanía del Victoria & Albert Museum de Londres, considerando ambas obras del “mismo origen local” (Goldschmidt, 1926: 13).

Es interesante, para analizar la historia del objeto que los autores europeos no diesen ninguna o escasa relevancia a que el hueso fuese comprado en España. Tendríamos que esperar a los años cincuenta y sesenta para que el artículo de John Hunt y la aportación de Carmen Bernis aportaran argumentos y razonamientos para ubicar la procedencia de la talla en el norte peninsular. Desde ese momento hasta las investigaciones más recientes se ha venido aceptando el origen hispano de la pieza, remarcando la talla de ballena como elemento señero y que ha llevado a indicar que “quizás incluso pudo ser realizada por el mismo taller” que la Adoración de Londres (López-Monís, 2018: 11).

Los estudiosos no han debatido mucho sobre la función de esta pieza, no sabemos si utilizada como cubierta de un códice, un evangeliario o para ornar un relicario.

Descripción

Esta placa de hueso de ballena o cachalote, con cierta deformación, al parecer, propia del material y del paso del tiempo, muestra la imagen de la Virgen María con el Niño, encuadrados en un formato rectangular, con rupturas importantes en la parte inferior, en el margen izquierdo y, sobre todo, en el derecho. En las esquinas se observan 2 perforaciones y en el margen inferior izquierdo una parte de ese agujero, perdido el derecho. Estas oquedades sin duda permitían adherir la pieza con clavos al alma de madera.

La composición se enmarca por un borde simple configurado por tres franjas, interrumpidas en la parte superior por el gran nimbo de la figura femenina. En las esquinas el tallista incluyó dos palmetas con dos grandes hojas que, a modo de volutas, se enroscan sobre sí mismas y tres hojas en la parte superior del vegetal. Parece que en los márgenes inferiores no existían esas palmetas.

Como suele ocurrir con los marfiles esculpidos entre el primer cuarto del siglo XII y hasta mediados de esa centuria en el noroeste de la península ibérica, especialmente los ligados al taller de León, los escultores se esmeraron en ornamentar el nimbo con un perlado exterior y otro interior. En el espacio sobrante incluyeron una inscripción donde se lee MARIA, trazada en capiteles cuadradas, que no aportan datos concluyentes que permitan datar la escritura, pero que se podría encuadrar a mediados del siglo XII.

El centro compositivo de la tabla es la efigie mariana, donde destaca la gran riqueza del tocado, punto clave que aporta argumentos significativos sobre la naturaleza de la obra. La rica corona presenta un frontal recto ornado con un primer nivel de engastes que simulan piedras preciosas, romboidales -colocadas horizontalmente- y alternadas con dobles piedras colocadas verticalmente. Todo remata por una fila de perlas de gran tamaño y se observa, en los laterales, el interés del artista por darle profundidad y perspectiva. La diadema se coloca sobre la cabeza y ciñe en la parte alta el velo y los textiles que, a modo de cofia, surgen en pliegues en la parte alta.

El rostro de se enmarca por un velo que cubre el cabello y las orejas, que quedan ocultas. Bajo la barbilla cuelga un rico textil, no cumple las funciones de barbuquejo, pues no parece sustentar el tocado, pero si recuerda su forma, aunque mucho más suntuoso. Esas partes de las telas se decoraron con zigzag. Este elemento no ha recibido la atención que merece y, por ahora, desconocemos como se denomina esta pieza textil.

La Virgen presenta un rostro atemporal, mayestático, marcado por la presencia de los grandes ojos almendrados cuya pupila fue marcada simplemente con un punzón, la nariz plana y el rictus de la boca en U invertida, sin duda unos rasgos conocidos en la eboraria del noroeste peninsular a mediados del siglo XII.

Ella sujeta al niño con su mano derecha, siguiendo un modelo que diverge ligeramente del clásico sedes sapientae, que lo ubica sobre el regazo, frontalmente. Con la mano izquierda ella sujeta un elemento vegetal (que algunos autores identificaron con una flor de lis), destacando el canon estilizado y huesudo de los dedos.

El infante porta un nimbo grande, con la cruz patada y un borde perlado. Es significativo que la cara y los cabellos presenten un desgaste mucho mayor que el resto de elementos de la pieza, no sabemos si debido a su uso devocional, donde se tocó el rostro del Niño Dios, hasta el punto de hacer desaparecer la boca, la nariz y prácticamente los ojos y los rizos del cabello. Viste una túnica rica, con un gran nudo que sobresale de su hombro derecho, mientras que alza su mano derecha hacia el pecho de su madre, con la otra sujeta el mundus.

La túnica y el manto de la Virgen presenta unos drapeados complejos, ricos, que caen formando plisados y rematan en orofreses perlados, cerrándose a altura de las piernas en pliegues en V. 

No se perciben restos de policromía, ni aplicaciones de engastes, pasta vítrea o piedras, ni la presencia de restos de pan de oro.

No hay ninguna duda de la cercanía de esta imagen, de todos sus detalles, postura de las figuras, del tocado y de otros recursos formales, con la de hueso de ballena del Victoria and Albert Museum de Londres. Este punto, de nuevo, ha hecho pensar en el origen hispano de esta pieza parisina, aunque algunos estudiosos dudaron de ello. El hecho de que Stanislas Baron la comprara en España nos parece un argumento de peso para señalar que se talló en nuestro país.

Ubicaciones

• Primera mitad del s. XII

  región

  Posible procedencia de Castilla y León, Castilla y León (España)

• 1898

  colección privada

  Stanislas Baron, París (Francia) *

• 1898 - actualidad

  museo

  Museo del Louvre, París (Francia)