Título

Decapitación de san Juan Bautista

Flandes, Juan de (Posible procedencia de los Países Bajos, ca. 1465 - Palencia, ca. 1519)

Clasificación genérica

Objeto

Datación

Siglo

Contexto cultural / estilo

Dimensiones

Materia

Técnica

Iconografía / Tema

Procedencia

Emplazamiento actual

Número de inventario en colección actual

Historia del objeto

Esta escena es una de las cinco que conformaron el tríptico del Bautismo de Cristo que presidió el altar del lado del Evangelio del coro de los legos de la iglesia de la cartuja de Miraflores, en Burgos. Cuando, en 1659, se fabricaron nuevos retablos para este espacio, el tríptico del Bautismo de Cristo hubo de ser desmantelado, pero sus tablas se integraron en el nuevo ensamblaje. De hecho, cuando, en el siglo XVIII, Antonio Ponz visitó la cartuja, señaló que, en el retablo del lado del Evangelio, se conservaban “sus antiguas pinturas, y son cinco”. El erudito castellonense se sintió entusiasmado por la calidad de este conjunto: “Me alegrara que Ud. viese la hermosura y permanencia de los colores, lo acabado de cada cosa y la expresión tan grande de las figuras en aquel estilo que regularmente atribuimos a Lucas de Olanda [Lucas van Leyden] por la ignorancia en que se está de otros profesores que le superaron en su tiempo”. Su interés por él lo condujo a buscar información sobre el mismo en el archivo de la cartuja, donde recuperó los siguientes datos: “Aquí he encontrado el nombre de quien hizo estas pinturas por uno de los asientos del monasterio, y dice que el cuadro del Bautismo del coro de los legos lo empezó a pintar el Maestro Juan Flamenco en esta cartuja el año de 1496 y que lo acabó el de 1499, y que costó, sin contar la comida que le dieron, veinte y seis mil setecientos treinta y cinco maravedís”.

Estos datos han sido el fundamento para un largo y productivo debate historiográfico que atañe, por una parte, a la localización de las cinco pinturas (que, como tantas obras de arte de la cartuja burgalesa, salieron, como veremos, del lugar para el que habían sido creadas en el contexto de la Guerra de la Independencia) y, por otra parte, a la identificación de ese “Maestro Juan Flamenco” que, según constaba documentalmente, había sido su autor. La segunda cuestión quedó dirimida cuando, 1979, Jozef de Coo y Nicole Reynaud lo identificaron de manera incontestable con Juan de Flandes, el pintor flamenco que, desde 1496, estuvo al servicio de la reina Isabel la Católica (que, bien conocida como impulsora de las obras de finalización de la cartuja de Miraflores, habría sido la comitente de este retablo: de hecho, la realización del tríptico del Bautismo de Cristo en la cartuja coincide estrictamente en el tiempo con la fabricación del retablo mayor de la cartuja por parte del escultor Gil de Siloe y del pintor Diego de la Cruz). En cambio, la primera cuestión solo pudo resolverse cuando, a principios del siglo XXI, se encontró en Belgrado la quinta y última tabla del conjunto (lo que hizo posible, además, plantear sobre bases firmes la reconstrucción del mismo, que hasta entonces había sido objeto de distintas propuestas). De sus cinco tablas, solo la tabla central y titular (Bautismo de Cristo) permanece en España, encontrándose, en la actualidad, tras su paso por distintas colecciones particulares, en la colección de Juan Abelló. Las tablas laterales se encuentran en museos de Estados Unidos (Nacimiento de san Juan Bautista), de Serbia (Ecce Agnus Dei), de Suiza (Decapitación de san Juan Bautista) y de Bélgica (Venganza de Herodías). En 2010, una exposición celebrada en el Museum Mayer van den Bergh de Amberes permitió reunir las cuatro tablas de las alas, pero nunca ha habido la ocasión para reunir de nuevo todo el conjunto.

Pese a que tanto la evidencia documental como el análisis formal señalan de manera incontestable a Juan de Flandes como el autor del tríptico del Bautismo de Cristo del coro de los legos de la iglesia de la cartuja de Miraflores, existe cierto debate sobre la posible participación en el mismo de Michel Sittow, otro pintor nórdico al servicio de la reina Isabel la Católica (en este caso, desde 1492), el cual podría haber participado en el dibujo preparatorio e, incluso, en las primeras fases de ejecución, especialmente en la tabla del Bautismo de Cristo, pero también en la tabla del Ecce Agnus Dei, como argumenta Weniger.

La posible participación de Sittow en este conjunto y la estrecha relación del mismo con el entorno cortesano entroncan con otra cuestión de interés relacionada con esta obra: los análisis técnicos de su soporte han podido determinar que la madera de roble del Báltico empleada para su fabricación procede del mismo árbol que la que se empleó para la fabricación del soporte de la copia del trípitico de Miraflores de Rogier van der Weyden que perteneció a Isabel la Católica (se cita en la almoneda de sus bienes que se llevó a cabo en Toro en febrero de 1505) y que acabó en la Capilla Real de Granada, aunque una de sus tablas se encuentra actualmente en The Metropolitan Museum of Art de Nueva York (Aparición de Cristo a Su Madre). Evidentemente, esta copia solo pudo realizarse en la propia cartuja de Miraflores al tiempo que Juan de Flandes estaba trabajando allí, pero los estudiosos discuten si se trata de una obra de Juan de Flandes o de Michel Sittow (y, en este caso, al tratarse de una copia, los rasgos individuales de estilo se difuminan, lo que dificulta su adscripción).

Centrándonos de nuevo en el tríptico del Bautismo de Cristo, si bien las fuentes históricas lo sitúan en el altar del lado del Evangelio del coro de los legos de la iglesia de la cartuja de Miraflores, Martens piensa, basándose en el estudio de la luz de este tríptico y de su pendant el tríptico de la Adoración de los Magos del Maestro de la Leyenda de Santa Catalina, traído de los Países Bajos en 1495, que el tríptico del Bautismo de Cristo estuvo inicialmente en el altar del lado de la Epístola.

Sus tablas no se mencionan entre las obras de la cartuja de Miraflores expoliadas por el general Darmagnac en 1810, en el contexto de la Guerra de la Independencia, pero el interés de Fritz Mayer van den Bergh, el coleccionista de Amberes que en 1899 adquirió la Venganza de Herodías, por conocer la procedencia de las obras que compraba nos permite confirmarlo: esta tabla, junto con otra del mismo conjunto, había sido adquirida a mediados del siglo XIX en Burdeos por Tanneguy Duchâtel (1803-1867), conde Duchâtel, no está claro si al propio general Darmagnac, que falleció en 1855, o a los herederos del general Darmagnac. Según las noticias reunidas por Fritz Mayer van den Bergh, la tabla que había adquirido había sido regalada por el conde Duchâtel a su a su yerno Louis-Charles de La Trémoïlle (1838-1911), duque de La Trémoïlle (de quien la adquirió el coleccionista belga). La otra tabla había permanecido en manos del conde y, a su muerte, había pasado a su hijo Charles Duchâtel (1838-1907), su sucesor en el título de conde Duchâtel, quien se creía que podía seguir poseyéndola a la altura de 1899.

Se viene repitiendo una y otra vez que la Decapitación de san Juan Bautista de Ginebra es la otra tabla adquirida en Burdeos por Duchâtel padre y poseída, posteriormente, por Duchâtel hijo. Sin embargo, esto es manifiestamente imposible: la Decapitación de san Juan Bautista está documentada en Ginebra desde fechas tempranas del siglo XIX, por lo que habría sido vendida en vida por el general Darmagnac (cosa que, en efecto, hizo con numerosas piezas de su colección). Además, la Decapitación de san Juan Bautista de Ginebra presenta en su reverso unas anotaciones del siglo XIX (“Jean Van Eyck / 1388 / nº 53 / [ilegible] 1000 livres”) que, inexistentes en la tabla adquirida por Fritz Mayer van den Bergh, vinculan su devenir material al del Ecce Agnus Dei de Belgrado, en cuyo reverso figura el número 54, lo que indicaría que las dos tablas formaron parte de una misma venta, que, por desgracia no ha podido ser identificada.

En Ginebra, el primer propietario conocido de la Decapitación de san Juan Bautista que consta en los registros del museo que, en la actualidad, la posee fue el pintor y grabador François-Gabriel Fabry de Gex (1759-1841). En la misma ciudad, perteneció, posteriormente, al viajero y coleccionista Gustave Revilliod (1817-1890). Desde 1866, Revilliod consintió el acceso de los amantes del arte a su domicilio para el disfrute de su colección y, a partir de 1877, promovió, para alojarla, la construcción de un museo al que bautizó en memoria de su madre: Musée Ariana. El museo abrió sus puertas en 1884. Para entonces, la Decapitación de san Juan Bautista de Juan de Flandes formaba parte de sus fondos. A su muerte en 1890, Revilliod legó el museo a la ciudad de Ginebra, con la condición de que el que había sido su “intendant et ami”, Godefroy Sidler (1836-1910), fuese su primer conservador. En el catálogo del museo publicado en 1905, Sidler se entretiene en la descripción de esta tabla, que, como obra de Hans Memling, se exhibía en el espacio más noble del museo junto a las obras de los grandes maestros, y afirma: “Ce tableau est un des plus remarquables de l’Ariana”. Esta atribución quedó superada cuando, en 1929, Max J. Friedländer, la identificó como obra de Juan de Flandes. Para entonces, la pintura seguía estando en el Musée Ariana.

En 1934, el Musée Ariana fue incorporado al Musée d’art et d’histoire de Ginebra, que había abierto sus puertas en 1910, momento a partir del cual el Musée Ariana fue especializándose en artes decorativas. En 1940, en el contexto de la reordenación de las respectivas colecciones, la Decapitación de san Juan Bautista debió de pasar del Musée Ariana al Musée d’art et d’histoire. Según la información amablemente proporcionada por Mayte García, conservadora de este museo, fue entonces cuando tuvo lugar el traslado de las pinturas del Musée Ariana al Musée d’art et d’histoire. Eso sí, en su nueva casa la Decapitación de san Juan Bautista no gozó inicialmente de la posición de privilegio que había tenido hasta entonces. En 1937, Louis Gielly, responsable de las colecciones de Bellas Artes, había afirmado en un artículo sobre la reorganización de las pinturas del Musée Ariana que la Decapitación de san Juan Bautista no era ni una obra flamenca ni una obra del siglo XV, sino una imitación alemana de la época del Romanticismo. De hecho, Gielly la retiró de las salas del Musée Ariana para guardarla en el depósito. Solo tras su jubilación en 1946, su sucesor, Louis Hautecœur, en el nuevo catálogo de las colecciones del museo publicado 1948, rehabilitó una pintura de cuya autenticidad y atribución no había dudado Friedländer en 1929 y perteneciente a un conjunto del que Friedrich Winkler había identificado otra tabla en 1931 (la Venganza de Herodías del Museum Mayer van den Bergh de Amberes).

Descripción

Cuando Juan de Flandes pintó el tríptico del Bautismo de Cristo en la propia cartuja de Miraflores entre 1496 y 1499, se encontraba ya allí el tríptico de la Adoración de los Magos del Maestro de la Leyenda de Santa Catalina que presidía el otro altar del coro de los legos, por lo que Juan de Flandes se atuvo al modelo tipológico de este: panel central que alberga una única escena (en este caso, el Bautismo de Cristo) flanqueado por paneles laterales que albergan dos escenas superpuestas. Se trata de un modelo no demasiado habitual en la pintura flamenca que, no obstante, tiene como referente prestigioso el tríptico de la Santa Cena de Dirk Bouts de la Sint-Pieterskerk de Lovaina. Mientras que en el tríptico del Maestro de la Leyenda de Santa Catalina las escenas de las alas están pintadas en un panel único en cuyo reverso se disponen grandes figuras en grisalla, en el tríptico de Juan de Flandes las escenas de las alas están pintadas en paneles independientes que irían encajados en una montura y en cuyo reverso se pintó una imitación de mármol (lo que, hasta la reciente identificación de todas las tablas y su exhaustivo análisis técnico, dificultó determinar la posición exacta de cada panel en el conjunto).

La Decapitación de san Juan Bautista sería el panel superior del ala derecha y, tras el desmantelamiento del tríptico y el reaprovechamiento de sus paneles en el retablo de 1659, habría sido reubicado en uno de los compartimentos laterales del retablo (probablemente, si se siguió una lógica narrativa, en el de la derecha). En él se muestra el momento inmediatamente posterior a la decapitación, en el que la imponente figura del verdugo, de una nobleza desmentida por la crudeza de su rostro, extraordinariamente realista, deposita la cabeza del Precursor en la bandeja que sostiene Salomé, quien, de inmediato, se la llevará a su madre. La frialdad de la princesa idumea ante una situación tan macabra contrasta con la perturbación patente en el rostro de la doncella que la acompaña. El episodio transcurre en la fortaleza de Maqueronte, representada por Juan de Flandes con ese aire vagamente ruinoso propicio a alojar pájaros exóticos que reaparecerá a menudo en su obra.

Ubicaciones

• 1499 - 1810

  monasterio

  Cartuja de Miraflores, Burgos (España)

• 1810 - Primera mitad del s. XIX

  expolio

  Jean-Barthélemy Darmagnac, Burdeos (Francia)

• Primera mitad del s. XIX

  colección privada

  François-Gabriel Fabry de Gex, Ginebra (Suiza) *

• pre. 1884

  colección privada

  Gustave Revilliod, Ginebra (Suiza) *

• 1884 - 1940

  museo

  Musée Ariana, Ginebra (Suiza)

• 1940 - actualidad

  museo

  Musée d'art et d'histoire, Ginebra, Ginebra (Suiza)