Título

Epifanía

Anónimo

Clasificación genérica

Objeto

Datación

Siglo

Contexto cultural / estilo

Dimensiones

Materia

Técnica

Iconografía / Tema

Procedencia

Emplazamiento actual

Número de inventario en colección actual

Historia del objeto

Una antigua publicación del año 1868 informa que esta pieza aparecía citada ya en un Inventario como obra adquirida para el Victoria and Albert de Londres en 1866. Se identificaba como una placa con imágenes en alto relieve de la Adoración de los Magos, con escenas de caza y bestias salvajes en su parte inferior. Resulta muy interesante que se especifique en ese texto del siglo XIX que la procedencia de la presea era Alemania, datándose por entonces en el siglo XI. Se ofrecen detalles muy concretos, como que se compró en ese momento por 218 libras (Art Inventory: 17).

Sin embargo, tiempo después, la clásica obra de Adolph Goldschmidt sobre los marfiles medievales indicaba que la placa habría sido labrada en el año 1100, ubicando su producción en el Norte de Francia o Bélgica, pero utilizando únicamente  argumentos de índole estilística o comparativas con códices miniados de esas áreas, no mediante un respaldo documental o noticias más seguras.

En la catalogación publicada por Goldschmidt se indicaba que esta escultura de la Epifanía había pertenecido a la colección Soltykoff (catálogo 1861, número 17) y que más tarde había pasado a la colección Webb. Ciertamente los datos son fiables y seguros.

Como indica María López-Monís (2018) en el trabajo más completo y extenso dedicado hasta la fecha a esta pieza, la talla fue comprada por el Museo South Kensington (más tarde Victoria & Albert Museum), en 1866, por 218 libras, a John Webb (1799-1880) que, a su vez, la había adquirido al príncipe Soltykoff (1806–1859) -en realidad llamado Aleksei Dmitrievich Saltykov-, un coleccionista activo entre los años 1840 y 1861, saliendo a subasta en París ese año. No hemos encontrado ningún dato que aporte información sobre el lugar de donde procedía la pieza anteriormente. 

Por su parte, John Webb fue un importante marchante de las artes, restaurador y artesano, que desarrolló parte de su carrera facturando mobiliario y fue, además, un agente clave para algunos importantes museos, como el British Museum. Sus gustos y preferencias le llevaron a comerciar con objetos medievales, armaduras y muebles (Lindfield, 2022). Webb estuvo vinculado a otros coleccionistas de arte de la Edad Media y colaboró prestando sus tesoros para diversas exposiciones, como la titulada Ancient and Medieval Art, celebrada en el año 1850, o  Specials Loans Exhibition de 1862. En el catálogo de esta última se indicaba que en la sección 2 se habían expuesto 132 tallas en marfil anteriores al siglo XIII y, de ellas, 155 habían sido prestadas por Webb (Smith, 2015: 71). Entre ellas, parece, se hallaba nuestra talla con la escena de la Adoración de los Magos.  

Es importante que la obra primero hubiera estado en París, en manos del mencionado Príncipe, un apasionado de la Edad Media, y de cuyas manos salieron grandes obras de las artes suntuarias del románico, como el llamado Candelabro Gloucester, hoy también en el Victoria & Albert.

Estas y otras muchas preseas fueron custodiadas en su colección, particularmente en dos hoteles que mandó levantar para tal propósito, y allí custodiaban marfiles, manuscritos, esmaltes y vidrios medievales.

Fue en ese año 1861 cuando se subastaron, durante cuatro semanas, nada más y nada menos que en torno a 1109 lotes en el conocido Hotel Drouot, la célebre casa de subastas de antigüedades de la 9 Rue Drouot, 75009. De esos lotes 26 fueron comprados por Webb y donados al South Kensington, con piezas como el relicario Eltenberg y el citado candelabro (voz “Prince”, sin data).

En conclusión: a pesar de estar documentada la presencia del hueso de ballena en París, al menos en el siglo XIX, no hemos logrado obtener más información sobre su historia anterior. Es significativo, no obstante, que en el inventario del V&A aparezca recogida como de origen alemán.

Menos conocida y muy interesante es, por ejemplo, la mención a esta presea que se realiza en un volumen manuscrito conservado en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, donde José Puiggarí (1821-1903) dibujó algunos de sus detalles de la obra, en un contexto de atención a las vestimentas e indumentarias. Así, se centró en la las figuras de los tres Magos y en el tocado de la Virgen y junto al dibujo escribió “escultura alemana, principios del siglo XI, marfil de morsa” (RABASF, fol. 53).

Desconocemos en qué momento exacto el historiador del arte y artista catalán vio la pieza, cuándo la dibujó o si la analizó tomándola en sus manos, en el mismo museo o, más posiblemente, a través de una fotografía. La publicación impresa de la obra de Puiggarí  se realizó en el año 1889, en Barcelona, patrocinada por la Asociación Artístico Arqueológica por lo que ya por entonces la presea era conocida. Nos parece muy interesante que el hueso de ballena aparezca junto a otros marfiles hispanos del contexto leonés, como el caso de la cruz de Fernando I y Sancha (Museo Arqueológico Nacional de Madrid), por ejemplo.

Ante la ausencia de datos concretos sobre el origen de la talla londinense, la historiografía más antigua barajó varias posibilidades sobre su procedencia, vinculándola al contexto  inglés, aunque otros estudiosos tempranos también vieron en sus formas características del norte de Francia o del arte medieval de Bélgica.

Fueron historiadores del arte, basándose siempre en la iconografía y el estilo de la obra, los que comenzaron, entre la tercera y quinta década del siglo XX a relacionar el hueso de ballena con España.

Meyer Schapiro ya vinculó la escena de los Reyes Magos con el tímpano románico de la Adoración de Uncastillo (Zaragoza), poniendo énfasis y estableciendo comparativas entre elementos como las microarquitecturas o los cortinajes. También se citó la presencia del sonador del cuerno, que se emparentó con la imagen de uno de los machones del claustro del monasterio de Santo Domingo de Silos (Burgos), pero este autor también vio analogías con la Biblia de San Benigno de Dijon, datando la pieza que aquí estudiamos en el siglo XI (Schapiro, 1939: 342).

También John Hunt, en un artículo publicado en el año 1954, reiteró sus orígenes hispanos, y puso de relieve las relaciones estilísticas de la placa del V&A con otra pieza hispana con la que guarda muchos puntos en común: la tablilla de hueso con la Virgen y el Niño del Museo del Louvre. También Carmen Bernis (1960) defendió su origen español, mientras que John Beckwith (1966) creyó que este hueso de ballena había sido tallado por un artista familiarizado con el arte del Canal y “que había viajado a España, quizás como peregrino”. En el importante libro de Peter Lasko (1972) consagrado a las artes suntuarias negó su origen español y prefirió vincularlo con el círculo artístico de Saint-Omer (Paso de Calais), comparándolo también la Biblia de Bury, miniada en Bury Saint-Edmunds en Suffolk, Inglaterra, entre 1121 y 1148, por ejemplo.

A pesar de todos estos vaivenes sobre su origen, hoy existe cierta unanimidad entre los estudiosos al relacionar esta joya con España, como defienden Paul Williamson (2010, 358), Daniel Gaborit-Chopin (1978, 119) y María López-Monís (2018: 7). De hecho, en el gran volumen dedicado al arte medieval español del Metropolitan Museum de Nueva York, en la ficha firmada por Charles T. Little, se defendía su talla en el norte de España, datándolo en la primera mitad del siglo XII y apelando a sus relaciones formales con la Virgen del Louvre, retomando las vinculaciones con Uncastillo para la escenografía con cortinajes, la presencia de los reyes con báculos, a modo de viajeros o peregrinos o el complejo y peculiar tocado de la reina, que el autor vincula con el sarcófago de doña Sancha de las Benedictinas de Jaca, además del sonador del cuerno que conecta con Silos (Little, 1993: 287). Sin duda el original tocado de la Virgen ha sido un argumento importante desde tiempos antiguos pues algunos estudiosos indicaron que sigue patrones bizantinos, sobre todo en cuanto a la cofia y vestido, y patrones sajones para las arquitecturas (Cust 1906: 102).

A pesar de que este apartado debe centrarse en la historia del objeto, la ausencia de fuentes documentales, epigráficas y escritos que permitan reconstruir su periplo desde la península Ibérica hasta París hace que el análisis de la historiografía sea clave para poder adscribir el objeto a España.

Además de los argumentos esgrimidos no es irrelevante que la placa de la Virgen y el Niño, en hueso de ballena, comparta muchas similitudes con esta de Londres, pues ambas fueron talladas en ese material, frecuentemente arribado a las costas del norte peninsular, sobre todo en Galicia, Asturias y País Vasco, donde la caza de la ballena fue clave.

Finalmente, creemos que se debe ubicar esta talla en los años centrales del siglo XII, en un contexto de expansión del reino de Aragón y la recuperación, en 1118, de Zaragoza a manos de Alfonso I el Batallador. Aunque tampoco son descartables las hipótesis de otros estudiosos que vincularon la obra con el contexto del reinado de Ramiro II el Monje (1134 y 1137), explicando por sus vínculos familiares las relaciones con las artes del norte de Europa, por sus vínculos religiosos con el sur y la relación con el monasterio de Sahagún, pues se ha dicho que “contaba con uno de los talleres de marfil más importantes de Castilla” (López-Monís 2018: 36).

No conocemos, por el momento, documento alguno que informe sobre cómo, cuándo y en manos de quién salió la presea de España hacia París.

Descripción

Esta obra se talló sobre el hueso de la mandíbula de un cachalote, representando en la escena principal la Adoración de los Magos al Niño. El centro de la composición lo ocupa la imagen de la Virgen María que lo sostiene en su regazo. La pieza destaca por su altísimo nivel técnico y calidad en la labra, fruto de un maestro experimentado y que conoce absolutamente las experiencias artísticas previas del taller de marfiles leoneses, además de las innovaciones propias de la plástica del reinado de Urraca I, con piezas datables en las dos primeras décadas del siglo XII, como la conservada en el Hermitage de San Petersburgo o la de los peregrinos de Emaús y la escena del No li me tangere del Metropolitan Museum de Nueva York.

El nimbo de la Virgen está ornado con un zigzag, elemento presente en otras producciones ebúrneas leonesas y destaca especialmente el tocado, a modo de casquete, que porta la efigie femenina, con pequeñas ovas que recorren el perímetro de la corona. De ella cae un elegante textil que va hacia los hombros y se pasa por debajo de la barbilla, casi a modo de barbuquejo, aunque menos ceñido. Sus ojos muestran rasgos propios de la talla en marfil hispana del momento: pequeñas pupilas, nariz achatada, rictus de la boca en forma de U invertida. No podemos asegurar que la talla estuviese pintada, ni que se le aplicase pan de oro o incrustaciones.

Es de gran nivel técnico el enmarque escenográfico, muy teatral, donde se presenta la escena: un gran arco de medio punto -ornado en el intradós con una especie de perlado o cenefa de hojas simples y lisas-, alberga una pérgola o barra de la que pende, mediante 5 arandelas, un gran cortinaje, cuyo refinado y amplío fruncido se abre teatralmente para dejar visible la escena principal. El gran vellum se anuda pasando por detrás de la microarquitectura, particularmente en los dos esbeltos fustes que apean los capiteles vegetales que sustentan todo este marco arquitectónico.

Esta solución, la de las telas colocadas como enmarques y colgando de los arcos está presente en el arte románico de las dos primeras décadas del siglo XII, sobre todo visible, por ejemplo, en la escena de la Natividad de las pinturas del panteón Real de San Isidoro de León, aunque también se han ligado al tímpano de la iglesia de Uncastillo. Con todo, parece que sus deudas con respecto a la ilustración del libro son claras.

Sobre el gran arco se asienta una monumental microarquitectura, conformada, en los extremos, por dos torres, de dos pisos de altura. Las ventanas del nivel bajo son bíforas, de medio punto y el artífice, meticuloso, labró hasta los pequeños capiteles vegetales y el perlado de la rosca de los arcos. Con mucho detalle esculpió los paramentos pétreos, simulando sillares, ornados con líneas decrecientes que acaban dando la idea de una suerte de almohadillado. Dos ventanas con arcos de medio punto bíforas dan paso al cuerpo central del edificio, con otra ventanita en el centro. El ese muro desplegó motivos bien diversos, presentes en piezas ebúrneas leonesas: el zigzag, el perlado, el reticulado, la cabeza de diamante y remató el edificio con un tejado donde detalló las tejas, diseñadas hasta el punto que recuerdan hojas o plumas (motivo también presente en el marfil del apóstol de la Glencairn que procede de León).

Tres elementos iconográficos son visibles sobre la cubierta del edificio: a la derecha, un hombre vestido con túnica rematada en T en el cuello -solución que recuerda modelos textiles presentes en la placa leonesa del Metropolitan Museum de Nueva York-. Precisamente son los tocados de los peregrinos de Emaús del este marfil y los presentes en el hueso de ballena los que sirvieron de argumento para hablar de relaciones entre las obras (Estella 1984 y Álvarez, 2014: 293).

La figura del hombre sobre la cubierta parecía sostener un objeto en su mano derecha, hoy perdido, pero que posiblemente era un cuerno que haría sonar, siguiendo un modelo iconográfico visible en el machón de la duda de Santo Tomás del claustro de Santo Domingo de Silos, donde dos hombres barbados hacen sonar un olifante, acompañados de dos figuras que tocan sendos panderos. La cercanía con el relieve silense es también visible en los enmarques arquitectónicos que ambas producciones comparten.

El segundo elemento iconográfico clave, a la izquierda, es una ave. Con detalle se representó su plumaje, patas, pico y ojos, recordando a un búho o a una lechuza. Corona el edificio un tercer elemento: una cruz griega, con nudo central, que recuerda los modelos labrados en el marfil de la placa citada del MET y la cruz que porta el ángel en el marfil de la Visitatio Sepulchri del Hermitage de San Petersburgo.

Los dos torreones rematan en sendas linternas, a modo de templetes centralizados, articulados en sus muros o tambores por franjas verticales y un cupulín que recuerda modelos gallonados con un botón en lo alto (perfiles de cimborrios propios del románico del Duero, por ejemplo, aunque estereotipados y presentes en otras microarquitecturas de todo el arte medieval europeo).

La mirada de la Virgen, en el plano más central de la composición, se dirige a un espacio en blanco, alejado del horror vacui de toda la composición. Allí el escultor ubicó la imagen de la estrella, en forma de flor de 8 pétalos.

De manera elegante, con sus estilizados dedos, la Virgen sujeta al Niño, ricamente vestido, con amplias telas que rematan en perlados y se anuda la túnica con gran nudo sobre el hombro derecho, portando un libro y con la otra mano bendiciendo. El cabello ensortijado se esculpió con gran detalle y llama la atención los grandes ojos almendrados.

La Virgen sujeta con su otra mano un elemento vegetal, sustentándolo por el vástago central y del que brotan 7 zarcillos, un modelo más carnoso y reducido que el elemento vegetal de la misma forma y con el mismo número de hojas que muestra la placa de la Traditio Legis del Louvre, en la parte baja, flanqueado por los signos del León y el Toro. 

El rico nimbo del Niño Dios, perlado y con la cruz, sigue el mismo modelo que muestra la figura de Cristo en el marfil con María Magdalena del MET.

Los Tres Magos portan suntuosos regalia, tocados todos de manera diferente, con perlados, con remates esféricos, ornados con cenefas y joyas, sujetando con las manos cetros altos o bastones. Dos reyes poseen cabellos largos y barbas, y el del centro, que parece más joven, está afeitado y muestra pelo corto. El primero porta en su mano un copón cerrado, con cubierta que recuerda los modelos de orfebrería para guardar inciensos. El personaje ubicado entre los otros dos Magos deja ver otra de estas copas, sin tapa, lo que hace visibles los pequeños granos quizás alusivos a la mirra, de ahí que pueda identificarse, con dudas, como Baltasar. Los drapeados que muestran los ropajes de todas las figuras son de una calidad extraordinaria, rematando en todo tipo de orofreses: sogueado, imitando joyas, perlas, piedras preciosas, reticulados, hasta en el calzado.  

La parte baja de la pieza es igualmente rica. Los pies de María descansan sobre un escabel ornado con telas y destaca la riqueza del mueble, el trono de madera, simulando labores de marquetería y ebanistería y donde es visible el gran cojín con decoración reticulada. En la parte derecha de los pies de la Virgen surgen vegetales carnosos, a modo de roleos, zarcillos de doble hoja que se enroscan sobre sí mismas, y además, aparece otro vegetal en forma de pequeño árbol donde cuelgan frutos, podrían parecer uvas, pero realmente se asemejan más a los dátiles de una palmera.

La parte baja se separa de la escena principal por una pequeña franja horizontal, que da paso a un friso habitado por diversos personajes. En el lado izquierdo, un centauro porta en su mano derecha un arco y en la izquierda las flechas. Es interesante que el escultor haya representado los cabellos en forma de crenchas encrespadas. No debe extrañar la inclusión de la bestia híbrida junto a determinadas imágenes sacras pues así aparece, por ejemplo, en el centauro entre vegetales del reverso de la cruz ebúrnea de Fernando I del Museo Arqueológico Nacional, junto al singo del evangelista san Lucas.

A partir de ahí, conformando dos grupos, se distribuyen dos parejas de animales en lucha. Los primeros, cercanos al centauro, parecen un león, por su melena en la cabeza y el lomo, además de la cola. Éste muerde la cerviz de otro cuadrúpedo, con gran pelaje en todo el cuerpo y zarpas con garras, acaso podría representar un oso. El escultor es muy detallista y usa el punzón para marcar las pupilas, los perfiles del morro y los dientes afilados. El otro grupo de animales luchando se identifica, el primero, con un jabalí -por sus grandes cuernos y el pelaje erizado en el lomo- atacado por un felino.

Ubicaciones

• Fecha desconocida

  región

  Posible procedencia de Castilla y León, Castilla y León (España)

• Mediados del s. XIX - ca. 1861

  colección privada

  Aleksei Dmitrievich Saltykov, París (Francia) *

• ca. 1861

  casa de subastas

  Hotel Drouot, París (Francia)

• ca. 1861 - ca. 1866

  marchante/anticuario

  John Webb, Londres (Reino Unido) *

• ca. 1866 - actualidad

  museo

  Victoria & Albert Museum, Londres (Reino Unido)